Quando falamos em forma dentro do design, não nos referimos apenas àquilo que é percebido fisicamente. Falamos também dos modos como essa forma é configurada para comunicar. É aí que entram dois conceitos fundamentais: configuração real e configuração esquemática. Eles funcionam como uma ponte entre o mundo dos objetos e o mundo dos signos, e compreender essa diferença é essencial para qualquer designer.
A configuração real é a representação que busca se aproximar do objeto tal como ele é percebido. É figurativa, detalhada, reconhecível. É a fotografia do produto no catálogo, o desenho realista numa embalagem, o ícone que mostra um hambúrguer que parece de fato um hambúrguer. Esse tipo de configuração busca transmitir fidelidade, credibilidade e informação detalhada. Na história do design gráfico, os anúncios da década de 1950 e 1960, especialmente os de produtos domésticos e automóveis, usavam largamente imagens reais — pinturas hiper-realistas ou fotos — para convencer pela aparência: “Veja exatamente o que você vai receber” (MEGGS, 2016).
Do ponto de vista psicológico, a configuração real ativa processos de reconhecimento e memória visual. Estudos de percepção indicam que imagens detalhadas facilitam a identificação imediata de objetos, especialmente quando o observador não possui experiência prévia com o item (PALMER, 1999). A fidelidade visual permite ao cérebro construir mapas mentais precisos e reduzir ambiguidades, aumentando a confiança na interpretação.
A configuração esquemática, por outro lado, não reproduz a realidade com todos os detalhes; ela a sintetiza. Funciona mais como um mapa ou diagrama do que como uma fotografia. Em vez de mostrar um hambúrguer “realista”, um ícone de aplicativo de delivery mostra apenas um contorno estilizado de pão, carne e queijo, suficiente para comunicar a ideia de “comida rápida”. É um processo de abstração: retira-se tudo que não é essencial à comunicação. Essa prática tem raízes nos primeiros símbolos e pictogramas (como os sinais sumérios e egípcios) e foi sistematizada no design moderno por nomes como Otto Neurath e Gerd Arntz no movimento Isotype, que criou pictogramas universais para educação visual nos anos 1920 (NEURATH, 1936).
Sob a perspectiva da psicologia cognitiva, a configuração esquemática explora a capacidade do cérebro de identificar padrões mínimos e generalizar significados. De acordo com James J. Gibson (1979), os seres humanos percebem affordances — as possibilidades de ação oferecidas pelos objetos — mesmo quando estes são representações simplificadas. A simplificação reduz carga cognitiva e permite uma leitura rápida e eficiente, sendo ideal para sinalização, aplicativos e interfaces digitais.
O designer gráfico precisa dominar essa diferença porque ela determina a estratégia visual do projeto. Em contextos onde o público precisa ver exatamente o produto (moda, alimentação, bens de consumo), a configuração real tem mais força. Em contextos onde a velocidade, universalidade ou neutralidade são mais importantes (sinalização pública, aplicativos, sistemas de informação), a configuração esquemática se mostra mais eficaz. Um logotipo, por exemplo, quase sempre é esquemático: não queremos uma foto de cada produto da empresa, mas um símbolo que represente sua identidade de maneira estável e legível em qualquer escala.
No universo do design gráfico, a tipografia é talvez o exemplo mais amplo e sistemático de configuração esquemática. Nenhuma letra é “real”: ela é um desenho convencional que sintetiza um som ou conceito. Cada fonte é um sistema de formas esquemáticas — mais orgânicas ou mais geométricas, mais ornamentadas ou mais austeras — desenhadas para equilibrar legibilidade, personalidade e função (ARNHEIM, 1974).
Do ponto de vista prático, desenvolver sensibilidade para essa diferença requer treino. Um exercício simples é escolher um objeto cotidiano (uma cadeira, um celular) e tentar representá-lo de três maneiras: primeiro em fotografia ou desenho realista (configuração real), depois em contorno simples (quase um logotipo) e, por fim, em um pictograma mínimo (configuração esquemática). Comparar as três versões ajuda a perceber o que é essencial, o que é supérfluo e como cada nível comunica de maneira distinta. Esse tipo de exercício também treina a atenção visual e o processamento de formas simplificadas, habilidades que estudos de percepção indicam serem cruciais para o design eficiente (WARE, 2013).
Essa compreensão também ilumina outro ponto importante do design gráfico: as formas nunca são neutras. Uma mesma forma esquemática pode carregar conotações culturais diferentes. Um pictograma de “banheiro” com saia ou calça, por exemplo, reflete normas de gênero que vêm sendo questionadas. Um pictograma de “hospital” com cruz vermelha pode ser confundido com símbolo religioso em determinados países. Ou seja: ao sintetizar, não eliminamos contexto; apenas o transformamos. O designer responsável precisa conhecer e considerar essas camadas (FRUTIGER, 1989).
Dominar a passagem do real ao esquemático é, em suma, dominar um dos alicerces do design: a capacidade de abstrair sem perder sentido. Isso libera o designer para criar sinais universais, logotipos memoráveis, sistemas de informação eficientes e até estilos próprios de ilustração. É um equilíbrio entre fidelidade e síntese — entre mostrar e sugerir.
No próximo artigo, veremos como a forma é reproduzida em dois e três dimensões e como a percepção psicológica influencia o modo como volume e profundidade são interpretados. A compreensão de real e esquemático será fundamental para analisar como formas bidimensionais e tridimensionais comunicam e organizam informações visualmente.
Referências Bibliográficas
ARNHEIM, Rudolf. Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. Berkeley: University of California Press, 1974.
FRUTIGER, Adrian. Signs and Symbols: Their Design and Meaning. Nova York: Van Nostrand Reinhold, 1989.
GIBSON, James J. The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin, 1979.
MEGGS, Philip B. História do Design Gráfico. 5ª edição. São Paulo: Cosac Naify, 2016.
NEURATH, Otto. International Picture Language: The First Rules of Isotype. Londres: Kegan Paul, 1936.
PALMER, Stephen E. Vision Science: Photons to Phenomenology. Cambridge: MIT Press, 1999.
WARE, Colin. Visual Thinking for Design. 3ª edição. Burlington: Morgan Kaufmann, 2013.
